作者：宋健在必然汗青期間內，歌誦功用《詩》與禮互為內外，兩種禮儀是歌誦功用承載周人意誌的複合載體。《詩》在禮樂典禮中的兩種禮儀演述，大抵存在歌與誦兩種體式格局。歌誦功用《詩》可以被之琴瑟，兩種禮儀詠而歌，歌誦功用但要遵照“歌詩必類”的兩種禮儀基來源根基則，即所選用的歌誦功用《詩》，必需在大旨上與儀式的兩種禮儀主題及介入者的身份相切合。《周頌·清廟》《風雅·文王》《小雅·鹿鳴》《周南·關雎》之以是歌誦功用被譽為“四始”，是兩種禮儀由於其在龐大儀式上極具意味意義，並由此具備很高的歌誦功用演唱頻率。《周頌》是兩種禮儀周皇帝公用的樂歌，據《禮記·明堂位》《祭統》《仲尼燕居》《文王世子》諸篇記錄，歌誦功用《清廟》每每演唱於禘禮、相施禮、養老禮等龐大儀式。禘禮是皇帝在太廟祭奠先王的年夜禮，相施禮係皇帝宴饗諸侯的禮節，養老禮屬於皇帝視學時的固定儀節。上述儀式之以是選中《清廟》為典禮樂歌，清代學者孫希旦於《禮記集解》中指出，在升堂而歌的諸多篇什中，《清廟》的職位地方最為高貴，由於《清廟》稱頌文王之德，是品德之音的極致。文王作為周王朝的奠定者，子弟在龐大儀式中重複歌詠文王以示不忘祖德，既是周人先人崇敬的表現，又奠基了禮樂典禮的教養基調。就此而論，《清廟》充任了周王朝“國歌”的腳色，故榮登“《周頌》之始”。《國語·魯語下》和《左傳》襄公四年均記錄，魯人叔孫豹在出使晉國時接管宴饗，樂師為之歌《文王》之三，前者並不拜謝。樂師歌《鹿鳴》之三，叔孫豹卻三次下拜。對本身看似前倨後恭的舉動，叔孫豹注釋說，《文王》之三即《文王》《年夜明》《綿》，這三篇《風雅》用於諸侯相會。然而，晉國為青鳥使歌《文王》之三，顯然與叔孫豹卿醫生的身份不相當，以是他不敢拜謝。至於《鹿鳴》之三，《毛序》以為，《鹿鳴》為宴請群臣嘉賓之詩，《四牡》用以犒勞青鳥使，《皇皇者華》旨在以禮樂遣送青鳥使。無論嘉賓或青鳥使，都很是切合叔孫豹的身份。樂師謳歌《鹿鳴》之三，也表達了晉悼公對叔孫豹的慰問之情，是以叔孫豹三次拜謝，誠堪稱知禮。據《儀禮》記錄，在年夜射禮、燕禮、鄉喝酒禮中都有演唱《鹿鳴》的儀節。鄭玄《儀禮·鄉喝酒禮注》道出此中啟事，《鹿鳴》是國君與臣下及四方來賓講道修政的樂歌，用瓊漿招待嘉賓以感激其善道與明德，並樹之為師法的表率。因為《鹿鳴》的詩旨高度契合賓禮、嘉禮的主題及氣氛，成為上述儀式的標配樂歌，也就屢見不鮮。諸侯相會及國君宴賓皆屬一樣平常禮節勾當，故《文王》《鹿鳴》得以躋身“二雅之始”。以《關雎》為代表的二南，因所用典禮的差別，而有響應的界說及稱謂。《儀禮·燕禮》稱《關雎》等二南樂歌為鄉樂，鄭玄在本篇注中以為，周公、召公采邑地點的岐山之陽，原來是太王、王季故地，厥後被一分為二由周、召二公分治。二南因采於周、召之南，故被稱作鄉樂。同時，鄭玄在《禮節·鄉喝酒禮注》中指出，《關雎》可用作房中樂，又由於可以獨唱於燕禮，照舊燕樂的構成部門。那麽，《關雎》就別離負擔了鄉樂、房中樂、燕樂等三種禮樂功效。對此，賈公彥《儀禮·鄉喝酒禮疏》在鄭玄注的根蒂根基上總結道：《關雎》為鄉醫生所用則謂之鄉樂，為王後、夫人所用則謂之房中樂，為國君與臣下及四方來賓饗燕所用則謂之燕樂。《關雎》等多用處的禮節屬性，可從詩和樂兩個層麵闡發。就詩的層麵來說，《毛序》以為《關雎》歌詠後妃之德，可以正匹儔，進而可用以教養全國，“故用之村夫焉，用之邦國焉”。據此可知，《關雎》可以正匹儔，天然能用於房中樂；令鄉醫生教其平易近，故可用為鄉樂；令諸侯教其臣，則可用為燕樂。既然被《毛序》標舉為風詩的初始和王化的根蒂根基，《關雎》天然可用於燕禮、鄉喝酒禮和鄉射禮等差別典禮，以闡揚其風化之功。就樂的層麵來說，馬銀琴《兩周詩史》指出，二南本為鄉樂，差別於雅頌典禮正樂，前者更多地飾演“合樂”的輔助腳色。是以，《儀禮》屢稱“合樂《周南·關雎》”，鄭玄注曰“合樂謂笙歌與眾聲俱作”。鄭玄所雲，便是孔子所說的“《關雎》之亂，洋洋乎盈耳”，“亂”指的恰是禮樂典禮中的年夜合樂階段。《關雎》的合樂屬性，決議了其禮節用處的多樣化。綜上，《關雎》見義勇為地成為“《國風》之始”。所謂“四始”隻是一個縮影，從中可以透見“三百五篇，孔子皆弦歌之”的典禮功用。在歌之外，《詩》還存在誦的演述體式格局。這在《詩》中多有內證，如《小雅·節南山》“家父作誦，以究王訩”，《風雅·桑柔》“聽言則對，誦言如醉”，《風雅·崧高》“吉甫作誦，其詩孔碩”，《風雅·烝平易近》“吉甫作誦，穆如清風”。又如《詩·鄭風·子衿》毛傳：“古者教以詩樂，誦之歌之，弦之舞之。”至於外證，如《墨子·公孟篇》：“誦《詩》三百，弦《詩》三百，歌《詩》三百，舞《詩》三百。”統一首《詩》可按照用詩者的需求，在歌與誦之間自若切換。《左傳》襄公十四年記錄，衛獻公本想讓巨匠歌《巧舌》末章，借詩中“彼何人斯，居河之麋。無拳無勇，職為亂階”兩句，指雞罵犬地表示孫文子有謀反之心。被潔身自好的巨匠辭讓後，師曹不單自動請纓，並擅作主張地改歌為誦。杜預對此注釋說，師曹唯恐孫文子聽不懂，才存心改用誦詩。《左傳》襄公二十七年又載，出使魯國的慶封因狂妄無禮，被叔孫豹賦《相鼠》挖苦，卻渾然不知。第二年，慶封避禍於魯國時再度掉禮，叔孫豹特意讓樂師誦《茅鴟》以刺其不敬，成果仍是對牛奏琴。對於歌與誦的區別，楊伯峻《年齡左傳注》闡發說：“歌與誦差別。歌必依曲譜，誦僅有頓挫抑揚罷了。《周禮·年夜司樂》鄭玄《注》‘以聲節之曰誦’，以聲節之，隻是指諷誦之聲調，非指曲譜，故《晉語三》韋《注》雲：‘不歌而誦。’”因為省去器樂的伴奏，是以防止了聽覺上的滋擾；同時，拋卻了“聲依永”的歌，也在必然水平上削減了唱腔招致的漢字音變。以是，誦較之歌可以或許更正確地轉達語音信息。從《左傳》的兩處記錄看，師曹因與衛獻私有宿怨，存心改歌為誦，以助孫文子洞悉衛獻公的心思，從而激化二者之間的抵牾。同理，叔孫豹命樂師誦《茅鴟》，意在更為清楚地向慶封轉達挖苦之意。據《周禮·春官·年夜司樂》記錄，年夜司樂向國子教授樂語，即“興、道、諷、誦、言、語”，誦是此中一項。又據《禮記·文王世子》：“春誦夏弦，巨匠詔之。”年夜司樂是樂官總長，巨匠由瞽矇中的年夜賢擔當，誦由二者別離教學，其主要性可見一斑。誦作為樂語之一，是禮樂典禮中的言說技術，偏重轉達《詩》的文字內在，因而更適於負擔說教的功效。是以，周代具備諷諫性子的禮樂典禮，遍及設有“誦”的環節：如《周禮·春官·瞽矇》“諷誦詩”、《國語·周語上》“矇誦”、《國語·晉語六》“於是乎使工誦諫於朝”、《國語·楚語上》“且夫誦詩以輔相之”“聞一二之言，必誦誌而納之，以訓導我……倚幾有誦訓之諫……宴居有師工之誦。史不掉書，矇不掉誦”、《舊書·保傅》“瞽史誦詩，工誦箴諫”、《白虎通·諫諍》“王掉度，則史書之，工誦之”，等等。上述的矇、工、師，屬於樂官的差別稱謂，他們所誦內容以《詩》居多，功效均為勸諫。《漢書·藝文誌》雲：“誦其言謂之詩，詠其聲謂之歌。”漢人去古未遠，所言不虛。《詩》作為入樂的文本，負擔著近音樂和近言語兩種差別的禮節功用。歌詩與金奏、管《象》、舞《年夜武》等儀節，以歌、樂、舞的情勢配合組成雅樂。此中，歌詩更多地開釋出《詩》的音樂屬性，飾演配景音樂的腳色，是近音樂禮節功用的詳細出現。而“歌詩必類”所偏重的文字內在附屬於音樂典禮，多起到意味作用。誦詩則盡可能淡化音樂元素，重在從言語層麵突顯《詩》的思惟價值，以起到教養勸諫的作用，這是近言語禮節功用的完成體式格局。《光亮日報》